“Sənsiz” və “Sevgili canan” qəzəl-romanslarında söz və musiqi

Azərbaycan incəsənətinin tarixi ədəbiyyatla, şeirlə musiqinin vəhdətini nümayiş etdirən nümunələrlə zəngindir. Nizaminin, Füzulinin, Qövsinin, Vazehin, digər söz ustadlarının musiqi haqqında, onun bədii sözlə əlaqəsi barədə fikirləri bunu təsdiqləyir.

Anadan olmasının 880 illiyini qeyd etdiyimiz Nizami Gəncəvinin yaradıcılığı uzun illər bəstəkarlarımızın diqqət mərkəzində olub. Nizami obrazı, Nizami poeziyası, fəlsəfi fikri onların ilham mənbəyi olub, opera və baletlərin, simfonik və kamera əsərlərinin yaranmasına təkan verib. Əfrasiyab Bədəlbəylinin “Nizami” (1947), Niyazinin “Xosrov və Şirin” (1942) operaları, Qara Qarayevin “Yeddi gözəl” (1952), Fikrət Əmirovun “Nizami” (1984), Tofiq Bakıxanovun “Xeyir və Şər” (1990) baletləri bu zəngin ədəbi irsin musiqi təcəssümüdür. Bu sırada Fikrət Əmirovun “Nizami”, Məmməd Quliyevin “Xəmsədən damlalar” simfoniyalarını da qeyd etmək olar. Üzeyir Hacıbəylidən başlayaraq Nizaminin şeirlərinə çoxlu xor əsərləri, vokal miniatürlər – romans və mahnılar yazılıb.

Qeyd etmək lazımdır ki, musiqililik təkcə Nizami poeziyasına deyil, ümumilikdə Azərbaycan, daha geniş götürsək, bütün Şərq poeziyasına – şeriyyətinə xasdır. Bu poeziyanın musiqili kvantitativ əruz ölçüsü, rəngarəng metafora və obrazlı bənzətmələri, ahəngdar qafiyə sistemləri, rədifi, təşbehi, təkriri və digər zəngin poetik ifadə vasitələri onu musiqiyə yaxınlaşdırıb, doğmalaşdırır. Təsadüfi deyil ki, klassik poeziya nümunələri daim musiqi ilə oxunaraq qoşa yaşamış, birgə inkişaf etmişlər.

Musiqi ilə poeziyanın, sözün vəhdətini aydın şəkildə öz yaradıcılığında nümayiş etdirən Üzeyir Hacıbəyli Nizaminin sözlərinə bəstələdiyi “Sənsiz” (fars dilindən tərcümə edən Cəfər Xəndan – red.) və “Sevgili canan” (tərcümə – Mirvarid Dilbazi) əsərləri ilə Azərbaycan musiqisində yeni “qəzəl-romans” janrının, “musiqili qəzəl”in əsasını qoymuşdur. Nizaminin bu qəzəllərinin poetik dili özünün ifadəliliyi və melodikliyi ilə fərqlənir. Qəzəlləri musiqili səs təşkili baxımından təhlil etsək, görərik ki, hər iki mətnin ahəngdarlığı və musiqililiyini təmin edən vəznindən, ümumi lirik, ehtiraslı, bəzən qəmgin, bəzən də həyəcanlı intonasiya çalarlarından başqa, onlarda müxtəlif söz təkrarları, “seçilmiş intonasiya”ların istifadəsi qəzəllərin özünün musiqi kimi səslənməsinə səbəb olur. Üzeyir Hacıbəyli çox böyük həssaslıqla Nizami şeirinin dərin psixoloji aləmini açmış və onların musiqililiyini təmin edən xüsusiyyətləri öz musiqisi vasitəsilə bir daha aşkar etmişdir. Bu əsərlərin qəzəl-romans adlandırılması onların musiqi-poetik əlaqələrinin nə qədər sıx olmasına dəlalət edir. Bəstəkarın hər iki qəzəl-romansının vokal partiyasında sanki nitq, danışıq intonasiyaları duyulur. Akademik Zemfira Səfərova 1966-cı ildə yazdığı “Üzeyir Hacıbəyovun vokal lirikası” məqaləsində bu əsərləri ilk dəfə olaraq musiqili qəzəl adlandırmışdır.

“Sənsiz” qəzəl-romansının vokal partiyasında (Qəzəl əruz vəzninin rəməl bəhrindədir. Romans “Segah” məqamının “Şikəsteyi-fars” şöbəsində olub, daha sonra Əraq, sonra isə “Bayatı-Şiraz”a meyil izlənilir) bir notun təkrarı, ladın istinad pərdələrinin oxunması, ritm cəhətdən sözlərin vurğulu hecalarının uzun notlarla verilməsi (yəni kəmiyyət vurğusunun ön plana çəkilməsi), melodiyanın çox zaman sillabik oxumaya əsaslanması, nitqin tempinə nisbətən melodiyanın tempinin yavaş olması kimi xüsusiyyətləri onun deklamasiya xarakterli olmasına dəlalət edir. Bundan başqa, vokal partiyanın səs diapazonu da nisbətən kiçikdir, böyük intervallara sıçrayışlar yoxdur. Bütün melodiya si və sol notlarının (“sol” – maye, “si” – əsas tonun kvintası, “Şikəsteyi-fars” pərdəsi) oxunmasına və onların ətrafında “gəzişməyə” əsaslanır. Qonşu səslərin aramlı hərəkətindən doğan bu qəmgin, kədərli melodiya şeirin deklomasiya tərzinə çox yaxındır (Bu barədə: Səfərova Z.Y. Üzeyir Hacıbəyov yaradıcılığında nəzəri və estetik problemlər. – Bakı: Elm, 1985. s. 44-45).

Hər gecəm oldu kədər, qüssə, fəlakət sənsiz,
Hər nəfəs çəkdim, hədər getdi o saət sənsiz!
Sənin ol cəlb eyləyən vəslinə and içdim inan,
Hicrinə yandı canım, yox daha taqət sənsiz!

Bununla belə, əsərin vokal partiyasında olan frazalararası, hecalararası geniş melodik oxumalar qəzəl-romansın heyranedici musiqisinə kantilena xüsusiyyətləri aşılayır. Sevgilisindən ayrı düşmüş aşiqin getdikcə hissləri coşur və o:

Başqa bir yarı necə axtarım, ey nazlı sənəm?
Bilirəm sən də dedin, yox yarə hacət sənsiz!

– deyə yarına müraciət edir. Həyəcanla əlaqədar olaraq bəstəkar bu hissənin musiqisini zildə, yuxarı registrdə keçirir (İnsan həyəcanlandıqda onun səs telləri gərginləşir və bununla əlaqədar danışıq tonu daha yüksək, daha zil olur). Lakin yenə də vokal partiyada sıçrayışlar yoxdur, musiqi səslərin aramlı, hamar hərəkətinə əsaslanır.

Bəstəkar qəzəl-romansın musiqisində kədərli “yalvarış” danışıq intonasiyasından istifadə edib, onu özünəməxsus tərzdə işləyir. “Kədər” intonasiyası, səsin ilk “ah-vay”, “inildəmə” reaksiyası kimi yaranaraq, ən geniş yayılmış və sabit danışıq intonasiyalardandır. “Kədər” intonasiyası interval baxımından dəyişilib, kiçik sekunda intervalından böyük sekundaya və hətta kiçik tersiya intervalına keçid verə bilər… Dünya musiqi ədəbiyyatında külli miqdarda “kədər” intonasiyası və onun variantları: triollu aşağı yönəlmiş motivlər, zəif sonluqlu melodik kadensiyalar yayılmışdır. Bu geniş yayılmış intonasiyalar lakonizmi və ümumiləşdirmə xüsusiyyətlərinə görə məzmunla bağlı variasiya olunub öz ifadəlilik əhəmiyyətini dəyişə bilərlər. Ümumi xasiyyətnaməsini saxlayaraq, “kədər” obrazı kimi qalaraq onlar eyni zamanda bu obrazın müxtəlif çalarlarını ifadə edə bilərlər. Onlar çox vaxt “sual motivlərinə”, “yalvarış” intonasiyasına sarılıb onu lazımi rəngə boyayırlar” (Vasina-Qrossman V.A. Muzıka i poetiçeskoye slovo. – Muzıka, 1978. s. 27, 29).

“Sənsiz”də bəstəkar mətndə obrazın əsas əhval-ruhiyyəsini ifadə edən “kədər-yalvarış” intonasiyasının bir variantını yaradır. Maraqlıdır ki, həmin intonasiyanı o, ilk dəfə vokal partiyada deyil, instrumental girişdə səsləndirir və bütün romans boyu həmin intonasiya vokal melodik oxumadan sonra müşayiətdə “motiv-tezis”, “intonasiya-tezis” kimi səslənib obrazın ümumi əhval-ruhiyyəsini səciyyələndirir.

Qəzəl-romansın sonunda “kədər-yalvarış” intonasiyası vokal partiyaya keçir və instrumental müşayiətlə vokal partiya arasında səsləşmə baş verir. Əsərin əsas “təklik” ideyası, “tənhalıq” obrazı “Yarım sənsiz, gülüm sənsiz” sözləri ilə təsdiqlənir. Qəzəl-romansın melodikasının sırf musiqili inkişafını ifadə edən xüsusiyyətlərindən biri də onun sonuna Nizami qəzəlində olmayan “yarım sənsiz, ah, canım sənsiz” sözlərinin artırılmasıdır. Həmin bu sözlər vasitəsilə bəstəkar həm obrazın tamlığına, həm də musiqi fikrinin bitkinliyinə nail olur.

“Sevgili canan” əsərinin musiqi-poetik əlaqələri “Sənsiz”lə (qəzəl əruz vəzninin həzəc bəhrindədir) səsləşir.  Birincisi, poetik mətnin məzmunu, obraz dairəsi yenə də sevgi ilə, aşiqin öz sevgilisinə yalvarması ilə, onu bürüyən hissləri ilə bağlıdır. Lakin poetik mətndə ifadə edilən hisslər daha həyəcanlı, daha ehtiraslı, daha çılğındır. Əgər “Sənsiz”də aşiq kədərlə yalvarırsa, burada o cürətlənib sevgi tələb edir. Obrazın xasiyyətnaməsinin bu kimi çalarları ilə əlaqədar musiqi də daha həyəcanlı, ehtiraslı səslənir, melodiyanın diapazonu genişlənir, nisbətən böyük intervallara sıçrayışlar qeyd edilir. Melodik xəttin dalğaları böyüyür, genişlənir. Melodik xətt deklamasiyadan daha çox ariozoya (kiçik ariyaya), kantilenaya yaxınlaşır:

Hüsnün gözəl ayətləri, ey sevgili canan!
Olmuş bütün aləmdə sənin şəninə şayan.
Gəl eylə inayət, mənə ver busə ləbindən,
Çünki gözəlin busəsidir aşiqə ehsan.

Bəstəkar bu romansında da seçilmiş intonasiyadan istifadə edir. Bu da “Rəhm eylə” –  deyən aşiqin sevgilisinə müraciəti, ona çağırışı ilə bağlıdır. Bu “çağırış” intonasiyasını bəstəkar səciyyəvi təmiz kvarta intervalına sıçrayış və ikinci səsin xanənin ilk vurğulu tonuna düşməsilə ifadə edir. Əgər “Sənsiz” qəzəl-romansında Ü.Hacıbəyli seçilmiş intonasiyanı bütün əsər boyu səsləndirərək “leytmotiv” kimi işlədirsə, burada seçilmiş intonasiya vokal partiyanın ariozovarı melodikasına ümumiləşdirmə kimi deyil, mətnin müəyyən hissəsinin ifadəsi kimi daxil olur.

Bütövlükdə “Sevgili canan” aşiqin sevgilisinə müraciətidir. Hər beytdə o, aşiq olduğu qıza müraciət edib onu müxtəlif adlarla əzizləyir. Hər beytin axırında aşiqin “Ey sevgili canan, Ey məhitaban, Ey afəti-dövran” xitabları səslənir. Bəstəkar bu müraciət əhval-ruhiyyəsini, “müraciət” intonasiyasını kiçik melodik dönmə vasitəsilə ifadə edir. Yenə də mətnin ümumiləşmiş intonasiyası ilk anlarından bizdə müraciət təsəvvürü oyadır. Lakin bu qəzəl-romansda həzin intonasiya vokal partiyada da səslənir. Bəstəkar “müraciət” intonasiyasını üzvi surətdə vokal partiyanın melodiyasına yeridir və iki dəfə onu melodik xətdən ayırıb qeyd edir. Bu da ikinci dəfə əsərin axırında baş verir və onun ümumi müraciət şəklini əsaslandırmaq üçün işlədilir. Bu müraciəti yenidən təsdiq etmək üçün bəstəkar mətnin axırıncı xitabını – “Gəl ey məhitaban” bir daha yuxarı registrdə təkrar edib, romansı tamamlayır.

Beləliklə, aparılan təhlil bir daha göstərir ki, Ü.Hacıbəyli bu vokal miniatürlərində sözlə musiqinin intonasiya birliyinə, vəhdətinə həssaslıqla yanaşmışdır. Müəllifin yüksək sənətkarlığı ondadır ki, o, “Sənsiz” və “Sevgili canan”da nitqi, danışığı, deklamasiyanı yüksək səviyyədə işləyərək, onları musiqi dilinə çevirmiş, əsərdə deklamasiya ilə geniş oxumalı kantilena tipli melodiyanın sintezini yaratmışdır. Ü.Hacıbəylinin əsasını qoyduğu qəzəl-romans janrının ənənələrinin davamı olaraq Fikrət Əmirov “Gülüm”, Cahangir Cahangirov “Gül camalın”, “Ey gül”, Tofiq Quliyev “Gözüm aydın, gözümə...”, Hacı Xanməmmədov “Surəti canan görünür”, Cövdət Hacıyev “Ey gül” və s. əsərlər ərsəyə gətiriblər.

Ülkər TALIBZADƏ
sənətşünaslıq üzrə fəlsəfə doktoru, dosent